1Le professeur Tràn Van Khê vient de prendre sa retraite de la chaire qu’il occupait à la Sorbonne. C’est pour nous l’occasion de faire un bilan de sa carrière et de compléter ainsi le recueil d’articles de lui publié par La Revue musicale, dont on trouvera un compte rendu dans ce numéro. Tràn Van Khê n’a jamais cessé de revendiquer son statut de musicien traditionnel vietnamien. Hormis ses qualités exceptionnelles dans ce domaine, il est un chercheur familier depuis des décennies des rencontres internationales, ainsi qu’un enseignant pleinement dévoué à ses élèves. Héritier des grands fondateurs de l’ethnomusicologie française, il sut allier leurs méthodes à un style témoignant d’une culture asiatique d’oralité et de respect de la tradition.

La musique du Vietnam et l’Occident

François Picard : Vous n’avez eu de cesse tout au long de votre carrière d’essayer de légitimer les musiques traditionnelles tant populaires que savantes, de montrer que leur étude avait la même valeur en droit que l’étude de la musique occidentale classique ; comment articulez-vous ce souci de légitimité avec l’utilisation des outils méthodologiques, scientifiques venus de l’Occident ?

Tràn Van Khê : Je suis parti de la musique traditionnelle du Vietnam et j’ai eu la chance d’être un musicien avant d’être un musicologue. J’ai commencé à jouer et je suis venu à Paris pour préparer une thèse sur la musique traditionnelle du Vietnam. Lorsque j’ai voulu m’expliquer à la manière traditionnelle, personne ne m’a compris ; par exemple, lorsque j’ai dit « je joue le mode xuân qui exprime la sérénité, alors que le mode ai exprime la tristesse », personne n’a senti la tristesse comme moi. J’ai dû repartir de zéro, essayer de voir de l’extérieur comment ça se passe, essayer de contrôler de l’intérieur pour voir si mes observations n’étaient pas erronées, car je cherchais à analyser à la manière occidentale ce qui constitue un tout dans la musique traditionnelle du Vietnam. Finalement j’ai pu reconstituer peu à peu, à partir des sons que j’utilisais, les qualités, les particularités de ces sons, et j’ai constaté que ce qu’on appelle la hauteur absolue, la hauteur relative, le timbre, la justesse, etc., tout est relatif ; ce qui est juste dans une tradition peut ne pas être considéré comme tel dans une autre tradition.
J’ai pu par la suite voir comment l’échelle est organisée, comment on peut, à partir de ces échelles, avoir des ornements spécifiques, des ornements que l’on doit utiliser pour essayer de donner une certaine couleur, une certaine expression ; après, il y a une certaine hiérarchie dans les degrés de l’échelle, tout ce que j’ai trouvé peu à peu dans l’étude de la musique vietnamienne, pas en tant que musicien, mais comme quelqu’un qui cherche à comprendre et qui essaie de se faire comprendre. Et finalement, en faisant cela, j’ai trouvé que j’avais gagné surtout sur le plan artistique parce que je sais consciemment pourquoi je fais telle ou telle chose et non pas instinctivement. Et je l’ai expliqué à mes maîtres traditionnels, j’ai dit par exemple : « dans le mode de xuân qui exprime la sérénité, je constate que quand je pars d’une note principale (ho xang xe, do fa sol), jamais je ne quitte cette note, je fais une petite promenade, mais je reviens à mon point de départ, d’où l’existence de la sérénité parce que l’on n’est pas arraché à son point d’attache ; il y a une certaine stabilité, il y a une certaine sérénité parce que l’on n’est pas arraché à son milieu naturel, alors que pour exprimer la tristesse, il y a une perturbation et après, on est arraché à ce milieu pour être attiré vers autre chose, on ne sait pas si on peut revenir ou non ; dans ce cas, on exprime un arrachement dans la tristesse » ; et eux ont dit : « oui, on a fait ça, c’est bien comme ça, mais on n’avait pas remarqué ». Naturellement, j’ai eu peur d’être prisonnier de ces observations, c’est pourquoi, après être parvenu à l’expliquer, j’ai aussi essayé de l’oublier en jouant.
Lorsque j’ai fait ma thèse, j’ai fait cette observation que Jacques Chailley aime beaucoup : « Dans un système musical donné, une échelle formée par un certain principe, que ce soit la suite des quintes, que ce soit la résonance, que ce soit le tempérament égal, qu’elle soit issue de la réflexion des théoriciens de la musique ou formée inconsciemment par le peuple, exprime des sentiments clairs, mais lorsqu’il y a perturbation de cet ordre, on commence à avoir les échelles qui expriment des sentiments perturbés, tristesse ou mélancolie, désespoir ». C’est la première observation que j’ai faite, en 1958, et que je suis toujours en train d’approfondir. Il y a une deuxième observation que je viens de faire, il y a quelques années, toujours par rapport à la musique du Vietnam, c’est que toutes les chansons populaires créées par des paysans qui n’ont jamais fait d’études musicales, reflètent l’allure et la structure musicales des berceuses qu’ils ont entendues dans leur enfance. C’est pourquoi je constate que la berceuse est la première leçon d’éducation musicale qu’un enfant reçoive, et que son influence est très importante. J’ai dit cela aussi pour demander aux autres musiciens de chercher à voir s’il y a possibilité de le retrouver ailleurs.
Vous voyez que l’étude des musiques du point de vue scientifique, c’est-à-dire une certaine attitude vis-à-vis de la musique, au lieu de couper le souffle ou l’inspiration, ouvre pour moi des horizons, et cela permet de voir les choses avec beaucoup plus de clarté et d’expliquer avec beaucoup plus de clarté et de jouer avec beaucoup plus de clarté. Mais auparavant, il faut avoir une base musicale assez solide ; sans cela, on sera complètement perturbé, on risque d’être entraîné et écartelé entre les différentes tendances, les différentes manières de voir, et finalement on ne sait plus où l’on est. Tandis que, si vous êtes musicien, que vous ayez déjà une base solide, personne ne peut vous faire sortir de ce sentier, de cette route, et vous avez la possibilité de vous arrêter et de jeter un regard d’en haut, de droite, de gauche, pour essayer de voir ce que vous avez fait.

L’ethnomusicologie

F.P. : Est-ce que vous auriez la même réticence que le docteur Kishibe face à l’appellation d’ » ethnomusicologie » ? Shigeo Kishibe dit : « Ce que nous faisons, même si nous sommes Japonais, et que nous étudions la musique chinoise, c’est de la musicologie, pas de l’ethnomusicologie ».

1 Voir Netti (1983 : 131-135) qui se réfère à Merriam (1960 : 109) (note de l’éditeur).

T.V.K. : Je ne suis pas partisan de l’utilisation du terme « ethnomusicologie » si l’on se réfère à l’objet d’étude. Je ne suis pas d’accord avec ceux qui disent : « Si l’on étudie la musique occidentale, c’est de la musicologie, les autres musiques, c’est de l’ethnomusicologie ». Mais je suis partisan de l’utilisation de ce terme pour ce qui est de la méthodologie ; lorsqu’on étudie l’histoire de la musique, on fait de la musicologie historique et, qu’on le veuille ou non, on est à ce moment-là un historien plus qu’un musicologue. Mais lorsqu’on étudie la musique dans son contexte socio-culturel, lorsqu’on n’étudie pas simplement la structure musicale mais que l’on tient compte des légendes, des coutumes, du déroulement, on fait intervenir de l’ethnologie en même temps que de la musicologie ; pour moi, l’ethnomusicologie nécessite la rencontre de deux disciplines, l’ethnologie et la musicologie. Lorsqu’on étudie un fait musical dans sa totalité, c’est-à-dire la musique dans un contexte social, la musique dans la culture, la musique comme culture1 et non simplement la musique comme musique, alors dans ce cas, on fait de l’ethnomusicologie. Ou lorsqu’il y a une comparaison. Tandis que lorsqu’on dit simplement « il y a une échelle pentatonique, il y a le mode, il y a le rythme », c’est de la musicologie systématique.

Les maîtres

F.P. : Quelle a été pour vous l’importance du dialogue avec des spécialistes d’autres cultures, comme Constantin Brăiloiu, André Schaeffner ; de la rencontre avec Jacques Chailley ; puis, dans tout le cycle de votre carrière internationale, en particulier à l’UNESCO, de la rencontre avec des gens comme Narayan Menon ou José Maceda ? Quelle est l’importance pour vous de ce type de confrontation ?

2 Homme d’État, stratège à qui le roi demanda en 1431 de restaurer la musique de cour contre les thu (…)
3 En chinois, zhengming, terme utilisé dans la tradition confucéenne (note de F.P.).
4 Voir Brăiloiu (1973 : 341-405) (note de l’éditeur).

T.V.K. : J’ai eu beaucoup de chance. Lorsque j’ai voulu préparer une thèse sur la musique traditionnelle du Vietnam, j’ai rencontré des maîtres exceptionnels. D’abord, il y a eu l’historien Emile Gaspardone ; c’est lui qui a attiré mon attention sur les écrits de Nguyen Trai2 qui, au XV^e siècle, a refusé d’imiter servilement la musique chinoise. C’est grâce à Émile Gaspardone que j’ai pu étudier la musique de cour.
Lorsque je suis venu voir André Schaeffner, ce fut pour moi un autre monde, celui des instruments de musique et la découverte de l’influence qu’ils ont sur la musique et réciproquement. C’est lui qui m’a fait écouter la sonorité des pierres sonores de Ndut Lieng Krak au Musée de l’Homme. C’est lui qui a attiré mon attention sur la cithare en terre trong quân. Ensuite, j’ai appris la terminologie exacte et correcte3 ; grâce à lui, je n’utilise pas des termes comme la « guitare-ballon » pour le pipa ; mais surtout, il avait des connaissances très vastes. Lorsque j’ai vu la clarinette double au Vietnam, j’ai cru pouvoir faire la constatation que c’était très original. Il m’a fait remarquer qu’elle existe aussi en Egypte, dans le bassin méditerranéen, etc. Il a cité des noms, il m’a montré des photos, il m’a indiqué la bibliographie. Grâce à lui, j’ai pu étudier les instruments de musique du Vietnam, non pas en tant qu’instruments de musique du Vietnam mais en tant qu’instruments de musique appartenant à un peuple donné, dans une région donnée. Grâce à lui, j’ai commencé à voir dans la migration des instruments de musique un élément important de l’histoire de la musique.
Avec Constantin Brǎiloiu, ce fut surtout le langage musical. J’ai lu et relu je ne sais combien de fois son article « Sur une mélodie russe »4, et c’est lui qui a discuté avec moi de la nature de la gamme pentatonique, de l’échelle pentatonique, du pentatonisme en général. La manière d’étudier ce qu’on appelle « la gamme pentatonique », « le pentatonisme » et surtout le changement, c’est-à-dire le passage d’un système pentatonique à un autre avec ou sans retour au premier — ce que Constantin Brăiloiu a appelé « métabole » — tout cela m’a permis de faire des analyses justes plutôt que de considérer, par exemple, telle pièce comme appartenant au système hexatonique alors que s’y trouvent deux systèmes pentatoniques.
Lorsque j’ai présenté un exposé sur les échelles dans la musique vietnamienne, Constantin Brăiloiu était là à l’Institut de musicologie. Il a écouté, puis il a fait quelques remarques, et le soir, j’ai essayé d’avoir une rencontre avec lui ; j’ai travaillé très souvent chez lui, et il a attiré mon attention sur le rythme enfantin, le rythme aksak, etc. La manière de travailler, la terminologie, la manière de rédiger, tout cela m’a permis d’acquérir, non seulement des connaissances, mais surtout une méthode de travail ; les connaissances se transmettent assez facilement, mais la méthodologie vous permet de ne pas perdre votre temps, de ne pas tâtonner en essayant de trouver par vous-même ce que d’autres personnes ont fait avant vous. Maintenant je suis en chantier, j’ai préparé un article — c’est-à-dire au début c’était un article, mais peu à peu l’article grossit — sur le pentatonisme dans le monde, et j’ai constaté que lorsque le peuple commence à créer, il y a toujours une échelle, soit à trois sons, soit à quatre ou cinq sons ; par la suite, les musiciens trouvent que c’est mieux d’avoir une échelle plus élaborée, et ils commencent à organiser autrement cette échelle pentatonique. Le pentatonisme est un élément universel que l’on trouve aussi bien chez les Pygmées qu’en Ecosse, en Iran, en Amérique du Sud, au Pérou, en Indonésie. Partout dans le monde, toutes ces échelles sont des créations des musiciens professionnels qui cherchent, soit à affiner, soit à trouver de l’originalité, une certaine élaboration dans la formation de l’échelle pour éviter la monotonie, pour avoir la diversité, mais à l’état naturel, c’est toujours le pentatonisme.
Avec Jacques Chailley, ce fut surtout le cours de « formation et transformation du langage musical » que j’avais suivi à la Sorbonne ; par la suite, j’ai essayé d’analyser tout ce que je trouvais dans la musique du Vietnam avec cette méthode, c’est-à-dire de ne pas la considérer a priori comme une chose faite, mais d’essayer de l’analyser et de la recontrôler.
Sans le contact avec ces grands maîtres, j’aurais peut-être gardé des préjugés de musicien traditionnel du Vietnam. Le contact avec les grands maîtres ouvre votre horizon et vous permet de gagner beaucoup de temps. Sans eux, je n’aurais jamais eu le contact avec d’autres musiques dans le monde et j’aurais pu croire que seule la musique vietnamienne était intéressante.

Les pairs

J’ai la chance d’être musicien et non pas simplement musicologue ; c’est pour cela que j’ai rencontré les musiciens et qu’ils me considèrent comme un collègue, comme un confrère, comme quelqu’un de la même famille, et c’est très utile pour les recherches. J’ai joué avec les musiciens de l’Inde, j’ai rencontré Ravi Shankar, j’ai rencontré le docteur Menon, Rao Sharan Rani, Nages-waran, et le contact avec tous ces musiciens a été très bénéfique parce que je ne cherchais pas à les imiter et eux ne cherchaient pas à m’imiter, et pourtant on a trouvé des points communs — l’ornementation est un élément très important dans la musique de l’Inde et du Vietnam ; j’ai peu à peu découvert une autre chose : l’existence de ce que j’appelle des ornements spécifiques dans les modes. C’est grâce au contact avec ces musiciens que j’ai senti qu’il y a quelque chose de très particulier dans chaque tradition qu’il nous appartient de saisir, de découvrir pour pouvoir reproduire ce qu’il faut, non pas pour essayer de simplement comprendre, mais pour pouvoir chanter. C’est le contact avec ces musiciens qui a enrichi ma manière de jouer sans détruire ce que j’ai en moi comme musicien traditionnel du Vietnam.

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Tràn Van Khê jouant du dàn tranh, cithare vietnamienne à seize cordes.

Une triple carrière

F.P. : Quel est le rapport dans la formulation de vos théories et dans l’avancement de votre pratique entre vos différents niveaux d’activité, de musicien traditionnel, de pédagogue et de musicologue ; et en particulier, quel est le rapport entre l’oral et l’écrit dans l’élaboration de votre pensée musicologique ?

T. V.K. : Je mène en quelque sorte une triple carrière et pour moi, c’est très intéressant. Si j’avais dû passer toute ma vie à étudier dans les laboratoires, à simplement faire des observations et coucher sur le papier mes remarques, je crois que j’aurais été très malheureux parce que j’aime beaucoup le contact humain, surtout le contact avec les étudiants. Et le contact avec les étudiants est très bénéfique parce que les questions qu’ils posent me suggèrent parfois certaines directions de recherche. Et lorsque je suis les recherches d’un étudiant pour une thèse, c’est passionnant : je fais le même chemin que lui, j’ai les mêmes inquiétudes que lui et les mêmes joies de découverte que lui. Les étudiants m’ont beaucoup appris. Comme j’aime bien partager mes connaissances, l’enseignement est pour moi quelque chose de nécessaire. Un chercheur doit communiquer avec les autres, tester avec les étudiants. Vous donnez une observation ; si les étudiants ne vous comprennent pas du premier coup, alors vous devez dire « est-ce que je suis sur le bon chemin ? », parce que « tout ce qui se conçoit bien s’énonce clairement et les mots pour le dire viennent aisément ».
Si vous faites un énoncé que les gens mettent beaucoup de temps à comprendre, il se peut qu’il y ait certaines choses très profondes et compliquées qu’on ne peut pas comprendre du premier coup, mais si l’on arrive à les expliquer en un langage clair, cela veut dire qu’on est arrivé près de la vérité.
Le travail de recherche est toujours un travail que j’aime. Le chercheur ne peut pas être extrait du public ; j’ai besoin de jouer, et j’ai eu la chance d’être invité dans les congrès, non pas en tant que musicologue mais toujours en tant que musicologue et musicien.
Les études musicologiques ne m’ont pas empêché de créer, de penser, mais au contraire elles m’ont permis un approfondissement dans mes créations. Et mes créations en tant que musicien m’ont éclairé parce que je ne fais pas les observations n’importe comment, je les fais d’après ce que j’ai joué, d’après ce que j’ai appris de mes maîtres. Et en partant de cette musique traditionnelle du Vietnam que je connais le mieux, je bâtis certaines hypothèses de travail que je contrôle, et ainsi je sais que certaines choses existent dans la musique traditionnelle du Vietnam qui n’existent pas dans d’autres ; au contraire, certaines existent ici et pourraient se retrouver dans d’autres. Je connais très bien le deu du Vietnam, ce qui m’a permis d’étudier les caractères du rāga indien avec beaucoup plus d’objectivité et de chercher à voir le diao chinois, le jo japonais, le patet d’Indonésie avec une certaine objectivité.
J’ai mené de front toutes ces activités et j’ai eu la chance d’être invité à faire partie du Conseil international de la musique, ce qui m’a permis d’être au courant de toutes les activités musicales dnas le monde et ensuite d’avoir la possibilité de voyager beaucoup. L’année dernière j’ai fait le point : j’ai constaté que j’ai parlé de la musique du Vietnam dans 42 pays, que j’ai traversé 60 pays, que j’ai participé à plus de 130 congrès internationaux avec des sujets très variés et que j’ai fait déjà 70 à 80 communications dans ces congrès, participé à des tables rondes — ce qui fait que mes idées se sont précisées au fur et à mesure. La première fois, je suis venu avec une certaine hypothèse de travail ou bien une certaine observation, et peu à peu, par la rencontre et la discussion avec les collègues, j’ai approfondi mes observations. C’est pourquoi maintenant, quand les étudiants me posent des questions assez difficiles, je suis à même d’y répondre immédiatement. Ce n’est pas parce que je l’ai tout de suite dans l’esprit, c’est parce que j’ai travaillé pendant vingt ans.
Pour travailler dans la recherche, si on s’en tient à la recherche seulement, on sera desséché. Si on ne vise que la carrière artistique, alors on cherche à créer, mais simplement pour transmettre un message artistique. Mais moi, j’appartiens à une famille de musiciens et j’ai voulu faire connaître cette musique et la comprendre moi-même. Le jour où, après avoir réfléchi à ce que je devais faire en tant que musicien traditionnel, j’ai pris la décision de revenir dans la tradition pour comprendre, ce jour-là, j’ai abandonné tout de suite mon piano parce que j’ai eu peur d’être entraîné par lui. Car j’aime aussi pianoter, faire de la musique nouvelle (j’étais dans un mouvement de rénovation de la musique). Mais il a fallu faire un choix. J’ai donné mon piano avec un certain déchirement, mais c’était une sorte d’opération chirurgicale qu’il fallait faire.

L’avenir

F.P. : Vous avez pris votre retraire mais vous n’avez pas cessé toute activité. Quels sont vos projets ?

T.V.K. : Trois mois avant ma retraite, j’étais déjà invité par l’Université de Hawaï, j’ai obtenu le Fulbright, et j’ai donné huit mois d’enseignement très enrichissants, avec de nouvelles méthodes de travail, et surtout j’ai pu intéresser, non seulement les étudiants mais les petits des écoles élémentaires à la musique du Vietnam. Puis j’ai accepté d’aller au mois de janvier 1989 à l’Université des Philippines parce que José Maceda est un ami. Enfin, l’Institut de musicologie du Vietnam souhaite que je revienne pour un séjour de quelques mois pour transmettre mes connaissances aux élèves. C’est le moment où je dois donner quelque chose de moi-même aux jeunes, leur donner la fierté de leur héritage ancestral.
En même temps, je mets de l’ordre dans mes documents personnels et je commence à voir comment de musicien traditionnel je suis devenu musicologue, qui j’ai rencontré, les expériences personnelles, les anecdotes.

Propos recueillis par François Picard

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Bibliographie

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BRÀILOIU Constantin
1973 Problèmes d’ethnomusicologie. Textes réunis et préfacés par Gilbert Rouget. Genève : Minkoff.

MERRIAM Alan P.
1960 « Ethnomusicology : discussion and definition of the field ». Ethnomusicology 4 : 107-114.
DOI : 10.2307/924498

NETTL Bruno
1983 The study of ethnomusicology : 29 issues and concepts. Urbana/Chicago/London : University of Illinois Press.

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Notes

1 Voir Netti (1983 : 131-135) qui se réfère à Merriam (1960 : 109) (note de l’éditeur).

2 Homme d’État, stratège à qui le roi demanda en 1431 de restaurer la musique de cour contre les thuriféraires de la Chine. Nguyen Trai souhaita refléter par la musique le peuple vietnamien (note de T.V.K.).

3 En chinois, zhengming, terme utilisé dans la tradition confucéenne (note de F.P.).

4 Voir Brăiloiu (1973 : 341-405) (note de l’éditeur).

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Table des illustrations


		Légende	Tràn Van Khê jouant du dàn tranh, cithare vietnamienne à seize cordes.
		URL	http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/2346/img-1.jpg
		Fichier	image/jpeg, 212k

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Pour citer cet article

Référence papier

François Picard, « Tràn van khê », Cahiers d’ethnomusicologie, 2 | 1989, 235-242.

Référence électronique

François Picard, « Tràn van khê », Cahiers d’ethnomusicologie [En ligne], 2 | 1989, mis en ligne le 15 septembre 2011, consulté le 21 mars 2017. URL : http://ethnomusicologie.revues.org/2346

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Auteur

François Picard

Etnomusicologue et sinologue, a étudié auprès du professeur Tràn Van Khê au Centre d’étude des musiques orientales et à l’École des Hautes Etudes en Sciences sociales à Paris. Compositeur, diplômé d’électroa-coustique, il a travaillé dix ans pour le théâtre, tout en pratiquant les musiques les plus diverses : Moyen Age, free, fanfare, contemporain, gamelan. Après un séjour d’un an en Chine au Conservatoire de Shanghaï et sur le terrain, il se spécialise dans l’étude des musiques bouddhiques chinoises. Il a réalisé de nombreuses émissions pour France Musique et France Culture. Il est producteur du magazine La mémoire vive sur France Musique et enseigne la musique chinoise à l’Université de Paris IV-Sorbonne. Il termine un doctorat sous la direction de Iannis Xenakis

https://ethnomusicologie.revues.org/2346

WIKIPEDIA : TRẦN QUANG HẢI , biographie

4 mars 2017 tranquanghai130544 Laisser un commentaire

Trần Quang Hải

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Trần Quang Hải

Biographie
Naissance	13 mai 1944 (72 ans) Indochine française
Activité	Ethnomusicologue
Père	Trần Văn Khê

Autres informations
A travaillé pour	Centre national de la recherche scientifique (1968–2009)
Distinction	Chevalier de la Légion d’honneur‎

Trần Quang Hải, né le 13 mai 1944 à Linh Dong Xa au Viêt Nam, est un ethnomusicologue dont le domaine de recherche est la musique vietnamienne, la musique asiatique, et le chant diphonique sibérien.

Trâǹ Quang Hải est issu d’une famille de musiciens traditionnels depuis cinq générations. Il est le fils de l’ethnomusicologue Trâǹ Văn Khê.

Il a été ethnomusicologue au CNRS (Centre national de la recherche scientifique) depuis 1968 et a pris sa retraite en mai 2009.

Travaux

Membre de nombreuses sociétés scientifiques dans le domaine de l’ethnomusicologie (Société d’ethnomusicologie aux États-Unis depuis 1969, Conseil international de musique traditionnelle – ICTM depuis 1971 et membre du bureau exécutif depuis 2005, Société française d’ethnomusicologie comme membre fondateur depuis 1985, Société internationale de guimbardes comme membre fondateur depuis 2000), etc…

Il a publié 23 disques sur la musique traditionnelle du Vietnam (Grand prix du disque de l’Académie Charles-Cros en 1983), 4 DVD sur le chant diphonique (2004, 2005, et 2006), 2 DVD sur la musique du Vietnam (2000, 2009), un film sur sa vie (2005), des articles dans le New Grove Dictionary of Music and Musicians (1^re édition en 1980 et 2^e édition en 2001), New Grove Dictionary of Musical Instruments (1984), et quelques centaines d’articles sur les musiques du monde et le chant diphonique.

Il a reçu le cristal du CNRS (1995), la médaille de chevalier de la Légion d’honneur (2002), et la médaille d’honneur du Travail, catégorie Grand or (2009).

https://fr.wikipedia.org/wiki/Tr%E1%BA%A7n_Quang_H%E1%BA%A3i

Musical instrument

CARA GIAIMO : Mysterious Stone Instruments Keep Being Discovered in Vietnam

4 mars 2017 tranquanghai130544 Laisser un commentaire

The country has embraced dàn đá’, but no one is quite sure of its exact history.

by Cara Giaimo

January 13, 2017

An ancient đàn đá at the Vietnamese Institute of Musicology in Hanoi. Mike Adcock

In April of 2015, farmer Pham Dinh Huyen of Quang Binh, Vietnam set to work on his new fishpond. He had barely started digging when his shovel hit a rock. He pried it out and put it aside, but then he hit another, and another. Eventually, he had 20—large, oblong slabs of various sizes, some of them pointed at the ends.

So he did what you do when, in Vietnam, you find a bunch of weird rocks all together—he hit each one with the flat of his shovel, and listened. And lo and behold, they rang out clearly, in varying tones. He called his local museum, and they confirmed his suspicions—Huyen’s future fishpond was a musical graveyard. He had dug up one of Vietnam’s many ancient lithophones.

Rocks, to most of us, seem cold, inert, and boring. Across time and all over the globe, though, people have taken them and made them sing. The lithophone—a set of ringing stones carved and arranged to allow for musical performance—can be found everywhere from Scandinavia to Indonesia, says Mike Adcock, a musician and lithophone enthusiast who has spent years compiling a book on the subject. In Argentina, they’re carved out of quartz; in Namibia, pounded into large boulders. Some researchers even think Stonehenge is a giant lithophone.

Is Stonehenge just a giant upright stone xylophone? Nedarb/Public Domain

In Vietnam, they’re called đàn đá’. Most are chunks of volcanic rock or of schist, a kind of layered slate, that have been carved into a more sonorous shape. Experts think they date back anywhere from 3000 to 10,000 years—younger than the pan pipe, but older than anything with strings. As more and more pop up all over Vietnam, archaeologists attempt to solve the many mysteries that dog them, and musicians figure out how to add their unique tones to an already-rich folk tradition.

The first đàn đá discovery occured in 1949, when a group of construction workers in the Central Highlands dug up eleven stone slabs. The stones were vertically oriented and huddled together, and word of the strange find soon spread to a nearby town, Ndut Lien Krak, where ethnologist Georges Condominas was living and working. As Adcock describes in a recent paper, Condominas was drinking rice beer with some friends when they got to talking about the stones, and, intrigued, he asked to go see them. He obtained permission to bring them with him back to France, where he sent them to the Musée de l’Homme.

Archaeologists, historians, and anthropologists puzzled over the stones, until someone decided to put them in order from largest to smallest, and lay them over a pair of supports, like a xylophone. “It immediately became apparent…that this was undoubtedly a musical instrument,” New Scientist wrote in 1957. “It was possible to play tunes on them ranging from a simplified version of Claire de Lune to Pop Goes the Weasel.” The markings on them were identified as remnants of the tuning process.

This initial đàn đá is, like so many colonial-era artifacts, still in Paris. But since its identification, more and more have turned up. Experts seek them out on archaeological digs, but laypeople also find them while planting yams and, like Huyen, building fishponds. A musician named Pham Van Phuong, who actively seeks them, has found five separate sets in one stream, and other amateurs go out đàn đá-hunting in their spare time, the way New Englanders look for arrowheads.”It’s like people lugging around metal detectors,” Adcock says. “Everyone wants to go out and find something really genuine and discover it.”

This discovery is, in some ways, the easy part. Much harder is looking back in time and trying to figure out who used the stones, and exactly what for. Some minority groups in Vietnam have long kept ringing stones to scare animals and birds away from crops—but these are structured as wind chimes or hanging gongs, different from the lithophones, which are often found laid out and accompanied by mallets. Other clues come from comparing the tones available in đàn đá to those of better-known ancient musical traditions, like Javanese gamelan music. It’s possible that ancient emigrates to Vietnam held these scales and songs in their heads, and sought to recreate them with the materials of their new environment.

But it’s difficult to know for sure. “One of the things about instruments is there’s very little evidence,” says Adcock. “You can see rock paintings, and there’s no doubt that’s a picture of a bison.” But for most of human history, music was lost to time as soon as it was made: “We’ve got nothing to go on except circumstantial evidence, and markings on a stone.”

This hasn’t stopped people from embracing this new old tradition. Folk musicians have incorporated the đàn đá into tunes and styles that didn’t originally include it, playing fast and melodious, rather than ringing and repetitive. “They’re creating a revival, rather than recreating one,” says Adcock. Newly built, portable dàn đá can be found in instrument shops across the country. One enthusiast in Ho Chi Minh City has built a giant twelve-stone lithophone, tuned just like a piano. He keeps it in his office, at a luxury toilet engineering firm, and plays it for guests.

Not everyone is convinced that the đàn đá’s deserves this place in the pantheon. The specimen at the Musée de l’Homme came with its own skeptic, Fritz A. Kuttner, a musicologist who maintained for decades that it wasn’t an instrument at all. “Any long and fairly thin stones will emit some kind of sound,” he wrote in 1953. “To qualify as lithophones… shaped stones have to show some evidence, not just of shaping, but of acoustical and mathematical knowledge and skills.” Because the stones are not tuned to any known tone system, Kuttner argues, they shouldn’t make the cut. Other modern Western scholars, like anthropologist Roger Blench, have told Adcock that the đàn đá’s utilitarian role as a crop protection device disqualifies it from ancient instrument status. Adcock rebuffs this, saying these critics are hamstrung by reliance on conservative, Western-centric definitions of music.

Granted, Adcock says, some of the discoveries are hard to swallow. People have claimed to find hundreds of stones at once, which Adcock says is unlikely. Phan Tri Dung, the luxury toilet engineer from Ho Chi Minh City, claims his instrument is a re-creation rather than an invention, and that it’s proof that ancient Vietnamese music was built around the Western scale, against the conclusions of most of the country’s musicologists. Although his instrument is amazing, Adcock says, his conclusions are probably not accurate. A certain number of the many finds likely fall under this category.

Phan Tri Dung plays his controversial lithophone in his office in Ho Chi Minh City. Mike Adcock

Others, though, are rock solid. Experts in Vietnam have authenticated at least 200 different stones over the past few decades, and some now reside in museums and shops. Others have been sold to collectors and historians, who, by comparing different instruments and keeping careful track of their pedigrees, can draw new conclusions about their origin and evolution.

Adcock himself has not learned how to authenticate individual instruments. But he is most convinced by the argument from human nature, both compelling and difficult to prove—that everyone who has access to a noisemaker eventually wants to experiment with it. “I think we can assume that people who are making sound, that they would have been making whatever equivalent to music there was at that time,” he says. “Why wouldn’t they have? It’s fun.” He should know—since beginning to study lithophones, he has started a band, carving his own instruments out of roof slate. Someday, someone will dig one of them up and wonder what he was thinking.

http://www.atlasobscura.com/articles/the-mysterious-stone-instruments-that-keep-popping-up-in-vietnam

BÀI TIẾNG VIỆT, BÀI VIẾT VỀ TRẦN VĂN KHÊ, BẠCH YẾN

CHÂU GIANG :Danh ca Bạch Yến về nước bàn giao nhà giáo sư Trần Văn Khê

4 mars 2017 tranquanghai130544 Laisser un commentaire

Đẹp 14/08/2015 21:09 GMT+7

Chiều 14/8, ca sĩ Bạch Yến đại diện gia đình thực hiện công tác bàn giao căn nhà số 32, đường Huỳnh Đình Hai, quận Bình Thạnh, Tp.HCM cho Sở Văn hóa – Thể thao & Du lịch Tp.HCM. Đây là căn nhà giáo sư Trần Văn Khê đã gắn bó đến giây phút cuối cùng, từ khi trở về từ nước ngoài.

Căn nhà nơi giáo sư Trần Văn Khê gắn bó những năm cuối đời được gia đình ông trao lại cho Sở Văn hóa – Thể thao & Du lịch Tp.HCM quản lý và lên kế hoạch chuyển đổi thành Nhà lưu niệm Trần Văn Khê theo di nguyện của giáo sư.

Căn biệt thự rộng 500 m2 là nơi ở, làm việc và lưu trữ những tài liệu nghiên cứu cả cuộc đời của giáo sư Trần Văn Khê

Công tác bàn giao được ấn định ngay sau lễ chung thất (49 ngày) của giáo sư với mong muốn di nguyện của ông sớm được thực hiện. Trước đó, suốt 9 năm qua, căn nhà này là địa chỉ văn hóa quen thuộc của những người yêu mến âm nhạc dân tộc đến từ mọi miền đất nước và du khách nước ngoài.

Con dâu trưởng của giáo sư Trần Văn Khê, nữ danh ca Bạch Yến

Chiều 14/8, đại diện Trung tâm Bảo tồn và Phát huy Giá trị Văn hóa Tp.HCM đã có mặt để nhận bàn giao căn nhà với đại diện gia đình, con dâu trưởng của giáo sư Trần Văn Khê – danh ca Bạch Yến, cùng một số học sinh thân cận của giáo sư. Hai con trai Trần Quang Hải và Trần Quang Minh đều không có mặt. Ca sĩ Bạch Yến chia sẻ, đại diện của đơn vị nhận bàn giao sẽ kiểm kê các vật dụng và căn nhà theo đúng hiện trạng. Các đồ cá nhân và tro cốt của cố giáo sư đã được chuyển về gia đình con trai thứ từ trước đó. Bên cạnh đó, phòng thư viện nơi lưu giữ toàn bộ tài liệu của giáo sư Trần Văn Khê đã được cơ quan chức trách tiếp nhận và niêm phong từ trước ngày giáo sư ra đi. Trong số đó có hơn 200 cuốn sổ ghi chép hành trình (du ký) được xem là tài liệu vô cùng quý giá của giáo sư đang được chị Xuân Mai, nguyên cán bộ Trung tâm Lưu trữ Quốc gia tự tay tiến hành lưu trữ số hóa và bảo quản.

Danh ca Bạch Yến cho biết, cô sẽ lưu lại Việt Nam thêm hai tuần để hoàn tất công việc bàn giao và chắc chắn việc căn nhà có được trở thành Nhà lưu niệm Trần Văn Khê như nguyện vọng lúc sinh thời của ba chồng hay không. Bên cạnh đó, danh ca Bạch Yến cũng tiến hành các thủ tục cần thiết để sớm thành lập Quỹ Trần Văn Khê bằng số tiền phúng điếu ban đầu (hơn 700 triệu đồng). Gia đình giáo sư mong muốn, quỹ có thể thực hiện những hoạt động đầu tiên trong dịp kỷ niệm một năm ngày mất của giáo sư, tức ngày 24/6/2016.

Căn phòng làm việc đơn sơ và cũng là chốn nghỉ ngơi của giáo sư Trần Văn Khê lúc sinh thời

Khoảng sân nhỏ trước phòng làm việc được che mát bởi vườn cây

Phòng khách là khoảng không gian rộng nhất trong căn biệt thự, dùng làm nơi tiếp khách, gặp gỡ và sinh hoạt văn hóa của những người yêu nhạc dân tộc đến từ khắp mọi miền

Toàn bộ lầu một căn nhà dùng làm nơi lưu trữ tài liệu và kỷ vật của giáo sư. Thư viện này được Bảo tàng Thành phố tiếp nhận và có các biện pháp lưu trữ cần thiết. Khi phóng viên đến, đồng thời đang là giờ làm việc của chuyên viên lưu trữ của bảo tàng.

Toàn bộ tư liệu nghiêu cứu, sách báo, kỷ vật của giáo sư được đặt tại nơi này

Hơn 200 cuốn nhật ký hành trình giáo sư ghi lại trong suốt 60 năm làm việc miệt mài đang được thực hiện lưu trữ số hóa và bảo quản ngay tại thư viện này